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Metodo di lavoro


Solo la follia è il rifugio delle menti lucide e libere che non accettano di vegetare nella follia della realtá della condizione umana - Claudio Misculin

Solo la follia ha la forza di sgretolare i muri dell’ignoranza e permetterci di vedere oltre.
La follia ... o l’arte, nell’accezione di delirio premonitore e non esasperata ricerca formale.
Anche nello scarto tra realtà e rappresentazione della, si può spiare un po’ di verità, o almeno consultare lo spettro delle possibilità del reale.
Io per questo vivo qua, sul confine, nel confine, nella terra di nessuno, unica, dove posso coltivare il giardino della mia follia.
Il nostro approccio al teatro non è di tipo professionale; ma il prodotto del nostro lavoro, invece si.
L’impulso motore (a fare del teatro) affonda le sue radici nella nostra reale diversità/incapacità di vivere la vita in maniera normale; all’interno cioè di quel reticolo comportamentale adulto, occidentale, bianco e democratico, che ci va decisamente troppo stretto.
Ma chi parla, ha ormai imparato ad osservarvi da questa parte del palco; ed oggi vi conosce a sufficienza per accordarvi la correttezza di ammettere che quel reticolo è troppo stretto anche per voi, universali qualunque. Per comprendere meglio questi meccanismi, per cercare risposte intelligenti, per riuscire a comunicarle: per questo facciamo teatro.
Poiché siamo ricercatori autentici di una problematica comune, senza fede da difendere, se non la nostra esistenza, per questo fareste bene a darci ascolto:
Noi siamo gli errori che permettono la vostra intelligenza.
Ma il teatro, che cosa centra il teatro in tutto ciò? Ma quale teatro, dico io!
Un teatro che non sa accogliere pulsioni sociali così importanti, non è teatro, è il suo cadavere.
E questo, con noi non centra nulla, francamente.
Intanto, in attesa del suo funerale, abbiamo elaborato un metodo di lavoro originale, in cui trovano spazio le leggi classiche del linguaggio teatrale ed i nuovi riti, dettati dal nostro nodo passionale forte.
Parlando di “metodo di lavoro”, mi sento in dovere di affermare che non esiste metodo in arte, esiste l’esperienza. Io ho fatto un’esperienza alla quale ci si può riferire.



Metodo di lavoro

L’arte è un’apertura permanente che non si può vivere senza l’accettazione e la ricerca lucida e deliberata del rischio” (Kantor)

Ebbene, il fattore rischio che ho scelto per giocare all’interno dell’arte è la “follia”.
E’ una ricerca che tiene aperti, spesso faticosamente, spazi che si vanno rapidamente omologando, sfere che tendono ad automatizzarsi, nella schizofrenia del singolo e in quella più generale.
Quindi il teatro diventa anche mezzo, strumento di concreta quotidiana mediazione d’oggetto con altri soggetti, sani o malati che siano. Luogo di produzione di cultura, attività di formazione alla relazione con uomini, donne e cose.
La peculiarità del nostro eserciziario standard consiste nel sudare: chiamatela ginnastica creativa, introspezione fisica o come volete, ma sempre di sudare si tratta. Poiché per noi:
l’attore è un involucro muscolo/tendineo atto alla rappresentazione emotiva.
L’allenamento cambia da persona a persona; le persone sono maledettamente diverse tra loro, tanto più se ti aggiri tra diversi, disgraziati, spappolati e disintegrati. Comunque sempre il corpo è il centro del problema, però senza tradire l’aspetto delle debolezze. Poiché:
il corpo è il tabernacolo di tutte le contraddizioni e di tutte le rappresentazioni delle contraddizioni, ed è così: è seguendo il procedimento pratico (e teorico in senso inverso), che abbiamo potuto riconoscere che la malattia mentale è una questione fisica, come il mal di fegato o di piedi.
Anche nel caso di materiale fortemente deteriorato, come uno spastico, noi sempre sul corpo puntiamo. Naturalmente tenendo presente il punto di partenza del suo stato e la difficoltà di crescita, però sempre il corpo è il clou del nostro interesse: a ognuno si chiede il massimo sforzo e poi ognuno fa quel che può. Cioè uno vale per ciò che produce, in rapporto a ciò che è o può.
Qualunque tecnica atta o conducibile alla rappresentazione va bene: mimo, psicodramma, prosa, kammerspiele, lirica e rock, clounerie e tutto il resto…va bene tutto e tutto il resto.

In particolare, il nostro allenamento standard si basa prima sull’introspezione fisica e, quindi, sul montaggio al corpo-voce. Cioè sull’esecuzione degli esercizi senza soluzione di continuità, uno dopo l’altro senza interruzione.

E fin qui arriva lo studio e la pratica di tutti o tanti gruppi di ricerca.
Da qui in poi entriamo nel campo delle nostre “invenzioncine tecniche”.

Andata e Ritorno
Immaginiamo i nostri polmoni come un mantice che si gonfia d’aria e poi la soffia fuori senza soluzione di continuità. La nostra cultura ci insegna a far suonare solo la colonna d’aria in uscita: nella comunicazione logico verbale quotidiana, nel canto, in tutte le manifestazioni vocali conosciute si usa solo la colonna d’aria espirata. Come insegna madre natura. Noi no.
L’andata e ritorno studia le possibilità di articolazione del suono anche sulla colonna d’aria in entrata nei polmoni, ottenendo quindi una sorta di circolarità del suono emesso.

Memorizzazione dinamica
Noi mandiamo a memoria i testi di corsa.
Il testo viene “lavorato in corsa”, si attua cioè una sorta di “memorizzazione al trotto”.
Perché? Per garantirsi dalla labilità della memoria razionale, i dati vengono immagazzinati nelle cosce, via dalla sfera logica. E questo garantirà all’attore quel patrimonio di energie minimo necessario sufficiente ad essere realmente “presente” al momento della recita, cioè anche quando sarà sottoposto all’impatto di mille paia d’occhi.

L’attore è un involucro muscolo/tendineo atto alla rappresentazione emotiva
Rifiuto l’attore d’analisi, non il teatro. Sul legno non serve tanto la voglia di piangere, quanto la lacrima. Sul legno non serve tanto incazzarsi, quanto poter incazzarsi, e per potersi incazzare bisogna aver la gola per farlo.
Viviamo la scena come una sfida, credo in maniera molto simile allo sportivo: è una sfida a sé stessi. Confondere il pubblico come proprio antagonista sarebbe un falso che cambierebbe i connotati rituali del teatro: se la sfida si trasla, dalla sfida a sé stessi alla sfida al pubblico, si rinuncia alla tensione, anche in questo caso, contrariamente alle apparenze.
Il pubblico un po’ di mani te le batte sempre, giocare col/sul rapporto col pubblico non è una sfida, è una speculazione: è come sfondare una porta aperta, se va bene, se va male: “come sono ignoranti, non hanno capito”. Se, invece, sfidi te stesso, attraverso una sedia, un tempo, e se la sfida è onesta, nelle maglie della sfida crescerà l’attenzione che aggancia l’interesse del pubblico e, alla fine, anche il saluto del pubblico sarà diverso.
Il nostro metodo di lavoro si basa sull’introspezione fisica, ovvero l’analisi dell’attore sta nell’esercizio fisico e attraverso la lavorazione del corpo l’artista si mette in contatto ed elabora il personaggio.
Il corpo è il depositario di tutte le contraddizioni umane, tensioni e saperi; è anche il meno “mutato” nei tempi rispetto a usi, costumi, intelligenze e religioni.
Quindi è nel corpo che io posso agganciare il problema di un vigliacco del 1500, come di un santo del 300: dovrò mangiarne le carni per sapere chi era e come ragionava.

La filosofia dell’Eccesso
Sul “metodo di lavoro” vorrei dire due parole sull’eccesso, e cioè il “Sistema dell’Eccesso”.
Viviamo nella dimensione dell’anticipazione dei desideri, ovvero i miei desideri non nascono più da pulsioni interne, ma dalla scelta delle soluzioni fornitemi dall’esterno. Faccio un esempio: posso scegliere tra mille tipi di dentifricio, ma non posso scegliere l’aria pura: non c’è più.
Viviamo già nell’eccesso: eccesso di mezzi, di strumenti, di ignoranza. Il risultato è incomprensione della realtà, incomprensione di se stessi, incomprensione.
Il palco è per convenzione il luogo deputato all’eccesso. Nel mio teatro questo è.
E’ il luogo magico, il luogo del delirio che offre le valenze alla ricomposizione immediata del soggetto, mentre oggettivamente è una finestra che permette la visione delle contraddizioni.
Gli attori sono depositari del corpo come strumento di lavoro e dell’eccesso come limite da superare.
L’Accademia della Follia è un eccesso. Per l’Accademia della Follia l’eccesso è un valore.

Bejart: “:.. in arte ogni limite è una libertà...”
Misculin: “... ed ogni eccesso è un atto dovuto alla sperimentazione di cui l’arte si nutre per poter essere tale.”

Quindi possiamo definire il nostro allenamento un rito, un training rituale. Da questo training di sopravvivenza, nasce un’improvvisazione teatrale, una frase teatrale, un’equazione teatrale, lo spettacolo: il momento di comunicazione del mio/nostro essere.
Ma essere cosa? Normale, equilibrato, saggio e pacato o abbiamo parlato di assassini, carcerati, spastici, mongoloidi, disgraziati, disperati e misculin di ogni tipo?
Noi partiamo da un soggetto psicofisico in eccesso (eccesso di qualcosa: energia, idiozia) e sfoghiamo, sviluppiamo, elaboriamo questo eccesso, ne possiamo fare di tutto, meno che negarlo.
Ecco perché la nostra scena è costellata di effetti speciali, e/o eccessi appunto.

Tecnica + Follia = Arte
Avete mai notato che il matto viaggia sempre sopra le righe? Cioè ha quel tono, quel volume della voce, quella elettricità negli occhi che gli permettono, quando entra in un bar a chiedere un caffè, di trovarsi in quattro e quattr’otto dietro le sbarre di una qualche Istituzione totale.
Eppure quella vibrazione eccessiva, malata, quel permanere sopra le righe, oltre che popolare le celle di carceri e manicomi, potrebbe essere utilizzata per riempire i palchi di creatività: ma non tanto per fare un favore al matto, quanto per aiutare la normalità nella sua estetica, oggi grottescamente moscia.
Pochi hanno già capito questo: “La follia fa bene al teatro” (Famiglia Cristiana 18 dic.’96 - Simonetta Pagnotti).
Avete mai notato che sul palco la dimensione giusta è proprio quella sopra le righe? Cioè il palco è la dimensione “normale” del diverso. Se la nostra intelligenza ci permetterà di vivere il diverso come “artista nato”, questo ci tornerà sulla scena energie impensabili e, soprattutto, impensabili soluzioni: impensabili, che con l’esercizio diventano “geniali”, per voi normali, normali per lui diverso. Ma qui siamo in campo estetico e non terapeutico. Il matto con tutte le sue peculiarità distruttive e creative, se non gli si forniscono gli strumenti adeguati, una parte soltanto può recitare: quella del matto. Il matto non è un artista per antonomasia. Il matto vive in una dimensione artistica senza saperlo: per essere un artista ha bisogno della nostra tecnica che, a sua volta, per lui rappresenta anche la presa di coscienza della sua condizione.

Detto questo non vi sembra che sarebbe molto meglio fornire ai matti, invece che celle di vario tipo, degli strumenti di teatro, pittura, musica, in modo da ottenere artisti?


(tratto da “L’accademia della Follia: Un’Impresa Sociale - Manuale per comprendere l’esperienza con l’Accademia della Follia” di Maddalena Misculin)
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